Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн

Военное детство во многих взрастило ответственность, уверенность в себе, самодисциплину, мужество и готовность идти на риск. «Я не могу этого сделать» – фраза, которую не найдешь в словаре Пины Бауш. Дети предоставлены сами себе. Они просто пробуют что-то сделать, даже если сильно сомневаются, получится ли у них. Это отношение к жизни позволило 12-летней Пине Бауш управлять отелем, когда не было родителей. «Я могу попробовать»[166], – сказала она директору Вуппертальских сцен Арно Вюстенхоферу, после долгих размышлений согласившись стать балетмейстером в Вуппертале. Марион Цито вспоминала, как подумала то же самое, когда Пина Бауш неожиданно попросила ее заняться костюмами. Считалось достоинством «не воспринимать себя слишком серьезно». А это было возможно только с определенной строгостью к себе, упорством и стойкостью, несмотря на сомнения, с которыми Пина Бауш, как и другие дети войны, шла по жизни; с уверенностью в том, что нужно работать и приспосабливаться к ситуациям, с прагматизмом, мужеством, силой, волей к жизни и верностью себе. И эти качества соответствуют тем, которые ее учитель в школе «Фолькванг», папа Йосс, как она его называла, определял главными в танце: «Задача танцовщика и хореографа – всегда находить подлинное, значимое движение для определенного содержания и использовать его, не забывая про строгую самокритику и бескомпромиссную дисциплину. Это требование открывает узкий трудный путь самого важного – сущности» – таково было кредо Курта Йосса[167].

Пина Бауш рано учится этим навыкам. К ним добавляются постоянное наблюдение, вглядывание, пристальное изучение, опробованное под столами гостиницы, – это стало основным принципом ее творчества. Она не знала, что ищет, инстинктивно ощущала, чем это может быть, но была уверена, что в конце концов найдет искомое, – это был ее подход. «Уже тогда я обнаружила, что в чрезвычайных ситуациях меня охватывает великое спокойствие, и тогда я могу черпать силы из трудностей. Я научилась доверять этой способности»[168]. Так, Пина Бауш вспоминает, как однажды не пришел пианист и она терпеливо и все увереннее ждала его, не выходя из позы, на сцене. Мехтильд Гроссманн восхищалась этим спокойствием и самообладанием. «Самое великое в ней были ее глаза. Она могла смотреть на тебя с таким терпением, на какое способны только японцы. Часами, без движения. ‹…› И на все говорила: „Хм, хм…“»[169] Наблюдение, молчание и желание сохранить тайну вели к тому, что слова утрачивали доверие. Пина Бауш не обсуждает свои постановки ни с танцовщиками («Нет. Я не могу ни с кем говорить. О каких-то отдельных местах, возможно, о деталях… Но о всей пьесе… Нет, невозможно»[170]), ни с коллегами, ни с публикой. Хореограф не диктует способы прочтения, интерпретации или истолкования, но с некоторыми обсуждает идеи. Это характерно прежде всего для первого творческого этапа в «Вуппертале»: основная труппа из-за сильной критики и непринятия тесно сплотилась, проводя долгие вечера в пабах и обмениваясь идеями. Танцовщики любили это занятие, возможно, дававшее ощущение близости. Это напоминало Пине Бауш о детстве, ведь паб ее родителей был местом, где она никогда не была одна: «Я выросла совершенно изолированной. Все всегда были невероятно заняты и должны были много работать. В основном я сидела в пабе, всегда с людьми. И до сих пор я очень люблю ходить в рестораны. Там я могу лучше всего думать: изолированно, но среди людей»[171]. Она сильно сближается с Рольфом Борциком, с которым тесно сотрудничает на первом этапе работы (см. главу «Постановки»). После его смерти, рождения сына и при все увеличивающейся разнице в возрасте между танцовщиками и хореографом важными деловыми партнерами и собеседниками Пины становятся Раймунд Хоге и Петер Пабст.

О том, что молодая Пина Бауш отличалась мужеством, уверенностью в себе и напористостью, свидетельствует заявление в отдел культуры Золингена от 16 января 1959 года, которое она подала в 18 лет. За год до этого она получила первую премию «Фолькванг». В письме она мотивирует этим желание продолжить танцевальное образование в Нью-Йорке – мекке современного балета того времени, где собрались Нью-Йоркский городской балет под руководством Джорджа Баланчина, танец модерн с труппами Марты Грэм, Хосе Лимона, Энтони Тюдора, а также главные герои постмодернистского танца, например Мерс Каннингем и представители Театра танца Джадсона. В письме Бауш просит финансовую поддержку: «Девять месяцев учебы в Нью-Йорке обойдутся примерно в девять тысяч марок»[172]. Свою премию в полторы тысячи марок от школы «Фолькванг» она хочет потратить на обучение. Это письмо хранится в архиве города и является не только интересным культурно-политическим документом той эпохи, но и доказательством настойчивости молодой заявительницы. Пина Бауш прилагает к нему «несколько газетных статей» и в постскриптуме просит вернуть их, а также рекомендацию ее «главного учителя» Курта Йосса. В них он говорит о ее «совершенно выдающихся качествах», «необыкновенном и редком таланте», «образцовом усердии» и «безупречной самоотдаче» и описывает ее как «феноменальную танцовщицу, какая встречается крайне редко»[173]. Ни один другой молодой человек не заслужил такой честной и искренней поддержки. Йосс указывает на преимущества ее международного опыта, ведь молодая Пина полна решимости вернуться в Германию после учебы в Нью-Йорке, чтобы творить на родине. Таким образом, этот грант стал бы «живым вкладом в культурную жизнь» страны. Однако город готов внести лишь небольшую сумму, поэтому Пина Бауш подает заявку в Германскую службу академических обменов (DAAD), которая и предоставляет ей 8500 марок. Вместе с премиальными деньгами эта сумма теперь больше, чем изначально запрашивалось, но вскоре отец Пины Бауш снова просит денег, поскольку стало известно, что в Нью-Йорке даже при самом скромном образе жизни необходимо минимум 1000 марок в месяц. Родители снова помогают дочери, хотя они никогда не увидят ни одной ее постановки. Новая сумма еще раз подтверждается ДААД с комментарием, что служба была бы очень признательна, если бы Золинген внес свой вклад в поддержку молодой танцовщицы. Город, однако, предоставляет единовременную субсидию в 2000 марок только после того, как отец вносит дополнительный вклад в 500 марок.

На эти деньги Пина Бауш отправляется на корабле в «свободную Америку», в Нью-Йорк, не зная ни слова по-английски. И она остается там не на год, а на два. Денег хватает: пускай она питается лишь кефиром и мороженым, зато знакомится с американским танцевальным авангардом 1960-х годов. В 1962-м по просьбе Йосса она «с тяжелым сердцем» возвращается в Эссен и поддерживает учителя в создании балета «Фолькванг». Здесь она создает свои первые хореографии и переживает выступления 1960-х годов (см. главу «Постановки»), ставит первые одноактные пьесы, общается со студентами других факультетов Высшей школы «Фолькванг», знакомится с Рольфом Борциком, а в 1973 году переезжает в Вупперталь. Туда ее сопровождает небольшая труппа из «Фолькванга». Они долго работают вместе и создают ядро семьи Танцтеатра Вупперталя, которая с годами становится все больше и больше. Это танцовщики Марлис Альт, и Ян Минарик, и, помимо Рольфа Борцика, Ганс Цюллиг, Жан Себрон и Ханс Поп, на протяжении многих лет поддерживавшие Танцтеатр различными способами. «Почти всему, что я умею, я научилась у мужчин», – скажет однажды Пина Бауш[174].

Танцовщик Ханс Поп стал ее главным художественным соратником на многие годы. Он не драматург, как Раймунд Хоге в 1980–1990 годах, и не ассистент, как бывшие танцовщицы, например Жо Анна Эндикотт, Бенедикт Бийе и Барбара Кауфман, или каковым стал Роберт Штурм, которого Пина Бауш называла «ассистентом по всем вопросам»[175]. Ханс Поп присоединился к Танцтеатру в 1999 году, сидел рядом с Пиной Бауш на всех репетициях и брал на себя многие рабочие задачи: организацию репетиций, их видеозапись, сбор критики после спектаклей или помощь в планировании исследовательских поездок. Функция Попа обозначена просто как сотрудничество – так официально написано на сайте. Он делал это с «Ифигении в Тавриде» (1974) до «Вальса» (1982), а затем еще раз в «Предчувствии» («Ahnen», 1987). Кроме того, он руководил тренингами в труппе в первые годы, до 2000-х курировал репетиции «Весны священной» (1975) и организовывал турне.

Швейцарец Ганс Цюллиг (1914–1992) сам учился в школе