Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн
Парра сочиняла уже в детстве, а в начале 1950-х стала записывать и соединять сельскую фольклорную музыку, тем самым способствуя возрождению свой культуры и чилийской народной песни. В 1960–1970-е годы ее работы легли в основу La Nueva Canción Chilena – певческого движения, объединившего фольклорные элементы с религиозными формами, идеями протестного движения и социальной критики 1960-х. После военного переворота в Чили в 1973 году она стала иконой для населения, которое страдало от военной диктатуры и хотело вернуть демократию. Песня, из которой взята строчка, воспевает детство и нежность, невинность и чистоту любви, как и многие пьесы Пины Бауш. Но также речь идет о числе 17. Семнадцать лет, с 1973 по 1990 год, в Чили продолжался режим Пиночета, погубивший тысячи граждан. «…como el musguito en la piedra, ay si, si si…» указывает на то, что человек преодолевает трудности и таким образом побеждает страдания.
Стать еще раз семнадцатилетней,
после того как жила вечно,
похоже на расшифровку знаков,
ничего не зная наверняка,
снова стать хрупкой,
как секунда,
снова чувствовать глубоко,
как ребенок пред Богом:
я чувствую все
во всей полноте момента.
Я вернулась,
а вы ушли вперед,
радуга дружеского союза
появилась в моей обители,
всей своей красочностью
она затопила меня.
И даже тяжелая цепь,
которой нас связывает судьба,
похожа на чистый бриллиант,
озаряющий мою спокойную душу.
Чувство способно на то,
чего не могут ни знанья,
ни точные опыты,
ни всесторонняя мысль.
Все меняет момент:
как добрый волшебник,
он нежно заставляет нас отойти
от злобы и насилия.
Только любовь в своей мудрости
возвращает нам нашу невинность.
Любовь – это вихрь
первозданной чистоты,
даже дикие звери
нежно напевают песню.
Она останавливает беспомощных
и освобождает пленников.
Со всей тщательностью любовь
делает старика снова ребенком,
а нечестивому нужна только нежность,
чтобы стать чище и доверчивей.
Широко открылось окно,
как по мановению волшебства,
и в широком плаще,
как теплое утро, вошла любовь.
От звука ее прекрасного зова
расцветает жасмин;
подобно парящему ангелу света,
украшает она небо кольцами
и превращает меня снова
в семнадцатилетнюю.
Она растет и обвивается,
растет и обвивается,
как плющ на стене,
и прорастает неотразимо,
как нежный мох на камне,
о, да, да, да[133].
Как и песня Виолеты Парры, эта последняя постановка Пины Бауш – о любви и ее хрупкости даже перед лицом смерти. «Когда мне предложили совместную постановку, я скорее испугалась, чем обрадовалась, – призналась Пина Бауш на одной из пресс-конференций в Чили, – ‹…› это большая ответственность. ‹…› Истории стран сильно отличаются ‹…›. Но у людей много общего: чувства, любовь. Я ищу великую волю, которая движет ими. И это всегда жизнь и принадлежащие им вещи»[134].
Пина Бауш до этого уже дважды гастролировала по Чили с Танцтеатром, в 1980 и 2007 годах. Теперь, во время исследовательской поездки, труппа посещает пустыню на севере Чили, Анды и деревни, присутствует при атакамском ритуале, пролетает 3000 километров на юг, на живописный остров Чилоэ, участвует в куранто (ритуале приготовления пищи на земле), учится «островному» чилийскому вальсу, бродит по ночным портам Вальпараисо и Сантьяго, приезжает на виллу Гримальди – центр пыток при генерале Пиночете, встречается с рабочими, которые положили начало сопротивлению диктатуре, и посещает кафе «con piernas» («кафе с ножками»), где женщины в непристойных нарядах предлагают кофе.
Полученные впечатления проявляются в пейзажах на программном буклете и в сценах, когда танцовщики играют в кафе «сon piernas». Они также считываются в сценографии Петера Пабста – пустынном пейзаже, где открываются трещины, будто только что прошло землетрясение. Танцовщики перепрыгивают через них. Они особенно сильны и уверены в себе. Пьеса излучает жизнь и бодрость. Даже если танцовщики здесь менее заметны, соло Доминика Мерси выделяется и драматургически связывает прошлые сцены. Его танец легкий, прозрачный и гибкий, но в то же время ищущий, раздвоенный и потерянный (см. главу «Сольные танцы»), как разрушенная любовь.
Постановки последнего этапа, в том числе эта, больше не характеризуются эстетикой Танцтеатра Вупперталя 1970–1980-х годов. В них больше нет гнева, злости или протеста, по отношению к устойчивым формам, сложившимся в обществе, они спокойно и с юмором комментируются. Контрасты, противоречия и напряжение теперь изображаются не через театральные сцены. В рецензиях пьесы называют «более танцевальными»; о последней говорится: «На сцене много танцев, один за другим следуют чудесные соло, точные, мощные и очень выразительные»[135]. А также: «В этой пьесе танцуют как никогда»[136].
И все же это не просто увеличение количества сольных танцев. Это уже не усложненная драматургия с параллельными или переходящими одна в другую сценами, а хореография, построенная по принципам ритма, времени, продолжительности. Она показывает радость от танца, который не только выполнен на высочайшем уровне, но и сочетает в себе движение и то, что человеком движет. Эти танцы волнуют, потому что в них танцовщики рассказывают о себе и своем опыте.
«Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что ими движет» – знаменитое высказывание Пины Бауш. Она отрицает танец и развивает метод постановки вопросов. Во многих соло и танцах из двух-трех человек в выстраивании движений теперь проявляется и то, что движет артистами разных культур и поколений, предпочитающими разные танцевальные техники.
В выступлении на вручении премии Киото за 2007 год в номинации «Искусство и философия» в ноябре 2008-го Пина Бауш объясняет свое понимание танца: «У танца должна быть какая-то причина, кроме техники и рабочей рутины. Техника важна, но это только фундамент. Что-то можно сказать словами, а что-то – движениями. ‹…› Речь идет о том, чтобы найти язык – с помощью слов, образов, движений, настроений, – который позволит почувствовать кое-что из того, что всегда рядом с нами. ‹…› Мы все обладаем этим знанием, а танец, музыка и т. д. – это язык, которым можно его выразить»[137].
В этом отношении последние пьесы являются признанием в любви к танцу – от мощной внутренней борьбы до дикой суматохи и нежного движения. Это любовь к танцам разных культур, к танцу как способу ощутить себя здесь и сейчас, как к доступному средству уверенности в себе и, наконец, к танцу как месту телесно-эстетической утопии. Танец как средство присутствия призывает наслаждаться жизнью здесь и сейчас без всяких оговорок. Темой становится не то, что мешает людям быть счастливыми и заставляет их раз за разом впадать в рутину, а то, что кажется возможным. И танец – инструмент для этого. Музыкальные коллажи поддерживают атмосферу, заданную движениями. Более того, это специальная танцевальная драматургия, а ритм отсылает к странам-копродюсерам и подталкивает к нужному восприятию.
17 «Орфей и Эвредика», Вупперталь, 1975
18 «Agua», Вупперталь, 2004
Праздник танца является в то же время праздником природы во времена климатических изменений и экологических катастроф. На это указывают и декорации или, точнее, сценические пространства: прибрежные пейзажи, снег (или лепестки цветущей вишни) со сценического неба, китовый плавник в центре сцены («Ten Chi»), белая ледяная стена, на которую взбираются альпинисты («Rough Cut»), видеопроекции пальм и моря («Bamboo Blues») или широкий
Ознакомительная версия. Доступно 20 из 102 стр.