Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн

Но действительно ли главная тема пьес, как предполагает Сервос, – «любовь» как ответ, антитеза кризиса, бегство и убежище от него? Можно ли считать постановки, особенно последнего рабочего периода, хореографической энциклопедией любовных жестов? В копродукциях Пина Бауш действительно задает «вопросы» о «любви», уже звучавшие или видоизмененные. Например: любовные страдания – желание влюбиться – шесть раз не любить – любовь, любовь, любовь – любовная игра издалека – ритуалы любви – любовь к живым существам – любовь к деталям – любовь к одной части тела – что вы делаете, чтобы быть любимым – о, любовь. Она также просит танцовщиков вписать «любовь» в движение, но само слово не так часто встречается в пьесах. Любовь упоминается лишь в нескольких сценах. В одной танцовщик спрашивает: «Ты меня любишь?» Танцовщица отвечает: «Может быть». В другой танцовщик кричит: «Ты меня не любишь!» Обе сцены показывают, на что способны разговоры о любви, – это было важно для Пины Бауш. Они заканчиваются непониманием, неуверенностью, страхом и упреками, терпят крах, провоцируют ревность, властные игры и насилие.

«Любовь – это всего лишь слово» – эта фраза точно передает работу танцтеатра, поскольку метафорический, символический, а порой и китчевый и обесценившийся дискурс вокруг этого чувства переводится в физические, индивидуальные и межсубъектные практики любви и публичные жесты. Таким образом, речь идет не столько о тоске по любви, сколько о том, как она выражается в разных ситуациях. Танцовщики исследуют любовь как перформативный акт. Любовь – это призыв через тело, которое, если следовать философии Луи Альтюссера[138], сначала определяет субъекта. Это не столько чувство, сколько действие – нежное прикосновение со страстными, чувственными, эротическими, уязвимыми жестами. Любовь – это не тоска, а интерактивное и атмосферное явление, действие, которое может увенчаться успехом или потерпеть неудачу. Жесты любви могут быстро превратиться в жесты насилия – например, когда ласка сменяется ударом. Зрители могут проследить за этими изменениями. Изменение происходит не только из-за намерения или мотива, но и из-за изменения соотношений времени и силы. Медленное, мягкое, текущее нежное движение превращается в быстрое, мощное, бьющее. Тоска по любви, как показано, никогда не бывает без обратной стороны – ненависти и насилия. И это демонстрируется не столько в театральных сценах, сколько в самих танцах. Перформативные жесты любви, таким образом, проявляются в драматургии самих танцев и в их хореографическом рисунке через конфликты: ненависть, горе, отчаяние, страдания и гнев, а также тоску, страсть, умиление, надежду, счастье, похоть и секс, эротику и экстаз – например, в «Полнолунии» и «Ten Chi».

Тоска по любви, как показывают эти работы, социально значима в человеческих отношениях и в практиках любви. Нужно мужество, чтобы преодолеть границы, оставить позади чувство защищенности и в то же время сохранить уважение к границам другого. Баланс между уважением и нарушением границ занимает центральное место в пьесах Пины Бауш с Танцтеатром. Любовь – постоянный перформативный акт, переговоры о котором снова и снова терпят неудачу, потому что эта любовь основывается на согласованном взаимодействии, а переговоры проводят людей через все возможные миры чувств. В своем эссе «Задача переводчика»[139] Вальтер Беньямин подчеркивает сложные взаимоотношения между «надысторическим родством» и культурными различиями. Пина Бауш также показывает нам, что основные аффекты и чувства присущи всем людям, но различные культурные и социальные обсуждения приводят к недоразумениям и неудачам.

Философской идее любви как тоски по слиянию или психологической концепции психодинамики любви как «борьбы между противоположными силами […] – стремлением к единству и страхом перед слиянием»[140] пьесы Пины Бауш противопоставляют другую идею, которую можно перефразировать с точки зрения культурной социологии. Постановки показывают игру и борьбу за то, чтобы любить и быть любимым, и неудачи; они показывают любовь как культурные, социальные и физические практики, как глубоко человеческую борьбу за признание.

1 Репетиция «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними», Бохум, 1978

У Танцтеатра Вупперталя уникальный статус не только из-за мирового значения. Это необыкновенный ансамбль еще и потому, что одни и те же люди работают в нем десятилетиями. Правда, и другие крупные компании демонстрируют высокий уровень преемственности, например например Гамбургский балет[142], которым с 1972 года руководит Джон Ноймайер. Но танцовщики там часто меняются, так как их карьера, как правило, заканчивается очень быстро, почти как у профессиональных спортсменов. В Танцтеатре Вупперталя, напротив, танцовщики не один год оставались частью труппы, даже если ненадолго ее покидали. Каждое поколение танцовщиков накапливало огромный сценический материал (см. главу «Рабочий процесс») и долгие годы воплощало его, прежде чем передать преемникам (см. главу «Постановки»). Для зрителей и критиков танцовщики – это лицо Танцтеатра, но не только они формируют его имидж. Декораторы, костюмеры, музыканты, ассистенты, технический персонал, дирекция и коммерческий отдел – всего около шестидесяти человек – тоже работают десятилетиями и способствуют его успеху. Многие из них, как показывают мои интервью, считают Танцтеатр семьей; такого же мнения придерживаются и некоторые уволившиеся сотрудники.

Танцтеатр Вупперталя – во многом особенный ансамбль. Он представляет собой модель той социальной и культурной реальности, где люди с разных континентов, нескольких поколений и с одинаковым соотношением мужчин и женщин выступают вместе. В то же время это утопическая модель: изначально – как компания, отказывающаяся от классической иерархии, в будущем – как хранительница важного наследия эфемерного современного танцевального искусства. И, наконец, это историческая модель, которая в начале XXI века в неолиберальных условиях художественной реальности уже не могла бы утвердиться и просуществовать так долго. Танцтеатр Вупперталя является продуктом той исторической эпохи, в которой культурная политика рассматривалась в качестве важного фактора в развитии демократии и молодое искусство смогло найти своих покровителей и ниши для реализации. С 1990-х годов битва в СМИ за внимание во времена цифровизации, борьба за новое и зрелищное, конкуренция на мировом рынке искусства, сокращение муниципального и государственного бюджетов на культуру резко повысили давление на руководителей театров и фестивалей. Им пришлось доказывать право на существование с помощью показателей заполняемости и т. п. Эти процессы затронули даже государственные учреждения, так что и в них – а не только на «независимой сцене» – молодые художники едва ли смогут развиваться, если будут подвергаться постоянной критике и неодобрению, как это было с Пиной Бауш в первые годы ее творчества. Танцтеатру Вупперталя много лет щедро помогали филиалы Гёте-Института во всем мире (сейчас они уже давно не оказывают отдельным художникам такой поддержки), без чего он не смог бы работать так, как работал.

Танцтеатр Вупперталя является исторической моделью еще и потому, что в современных условиях работы при сжатых сроках, отведенных на проект, складываются только мимолетные сообщества для осуществления проекта в кратчайшие сроки. Часто некоторые участники одновременно задействованы в различных проектах, поэтому редко возникают долгосрочные, постоянные художественные взаимоотношения в танцевальном ансамбле такого размера и вряд ли может развиться такая сыгранность и особый художественный почерк.

В этой главе рассматривается многолетняя коллективная работа в Танцтеатре. В ней ставятся вопросы о формах сотрудничества, о распорядке дня, об индивидуальных взглядах на совместную работу, а также о связях, которые удерживали труппу вместе на протяжении стольких лет и десятилетий.

Пина Бауш, художественные сотрудники, а также первые танцовщики ансамбля принадлежат к одному поколению – детей войны, тех, кто родился между 1930 и 1945 годами. Во многих публикациях о Пине Бауш[143] ее детство описывается схематично, в основном только упоминаются члены семьи. Тот факт, что она, как и ее коллеги Рольф Борцик, Петер Пабст и Марион Цито, были детьми войны и их повседневный опыт сформировала Вторая мировая война и послевоенные годы, до сих пор не получил особого внимания. Это связано с недостаточным количеством исследований о военном детстве в целом[144] и о соотношении его и художественного творчества в частности. Как оно проходило, чем запомнилось? Как переживания в военное время и послевоенные будни формировали самосознание и влияли на методы работы?