Вселенные Высоцкого. На серебряных струнах времени. Поэзия, театр, концерт, кино - Юрий Викторович Доманский
Теперь попробую обобщить сказанное насчёт обоих правильно услышанных, но неправильно понятых слов из «Песни-сказки про джинна». Получилось, что оба эти слова, «амбиция» и «аспида», существенно уточняли для меня характер ролевого героя песни.
Прежде всего, он знает слова, которых не знаю я, а стало быть, не такой уж он и сниженный. Скорее всего, знание этих слов говорит о получении им образования (мне есть к чему стремиться). И в мире ролевого героя эти слова находятся на надлежащих местах – используются в диалоге с джинном и при описании случившегося. Прибегая к слову «амбиция», ролевой герой даёт волю эмоциям, тем самым провоцируя собеседника на демонстрацию физической силы, того, чем этот джинн и славен; умное слово пришлось как раз кстати в плане развёртывания событийного ряда песни. «Аспида» же, воспринимаемая мною как что-то из профессиональной лексики советских милиционеров, приближает развязку – не просто супротив милиции ничего не смог джинн: не смог он против той милиции, у которой есть специальная бумага, подтверждающая данные государством права: «Вот они подъехали – показали аспиду! // Супротив милиции он ничего не смог». Как видим, сообщение о том, что джинн оказался не способен оказать сопротивление милиции, находится как раз после слова «аспида».
И тогда получается, что оба слова, правильно услышанные, но неправильно понятые, не только не противоречат традиционному пониманию смысла песни, но и даже это понимание углубляют: и в плане раскрытия характера ролевого героя, и в плане формирования диалога между ролевым героем и персонажем, и в плане развития действия, развёртывания событийного ряда песни, и даже в плане представления социального контекста – роли милиции в сюжете и в жизни простого советского обывателя.
Теперь же, спустя несколько десятилетий после описанных здесь ошибок восприятия, я не только признаю свою необразованность и тогдашнее нежелание постигать неизвестное (кстати, слова «воронок», куда с размаху кинули милиционеры джинна, я тоже не знал, однако по контексту идентифицировал его значение правильно), но и делаю для себя куда как более важный вывод: неправильно понятые слова в песне Высоцкого оказались способны заставить слушателя не только потреблять смыслы готовые, смыслы, в песне имеющиеся, но и порождать свои смыслы; да, этих смыслов как будто и нет в тексте, они есть лишь в сознании слушателя, но в процессе их сотворения слушатель становится участником творческого акта и почти что соавтором произведения. А признавать себя соавтором Высоцкого – это, что называется, дорогого стоит, пусть даже признание это и осуществляется только в плане самооценки.
Между тем чем дальше от нас время, когда творил поэт, – вернее, время, в котором он творил, – тем больше художественно воспроизводимых им реалий оказывается в сфере непонятного, а стало быть, нуждающегося в пояснении. Поэтому специалисты по Высоцкому уже не только констатируют необходимость создания комментариев ко многим его стихам и песням, но и создают их.
Однако тут я выскажу крамольную с точки зрения научной истины мысль: комментарии способствуют появлению конкретных знаний, но при этом способны уничтожить такую заманчивую вещь, как сотворчество, на корню убить процесс сродни тому, что я описал выше; художественная реальность, как мне кажется, иногда не хочет, чтобы её объясняли в категориях реальности физической, а требует к себе совершенно особого подхода, в котором находится место и тем смыслам, которые автор совсем не имел в виду, но которые видит только читатель или слушатель из своего конкретного времени и конкретного пространства. И да, это может обогатить текст, заставить его надолго пережить то время, в которое он был создан; и произойти это может даже в том случае, когда текст был написан на какую-либо актуальную для того времени тему. Похоже, один из признаков шедевра – как раз возможность вот такого смыслового достраивания слушателем или читателем. В стихах и песнях Высоцкого наш молодой современник вполне способен отыскать что-то своё, такое, чего не видели предшественники, а значит, тексты Высоцкого продолжают жить и быть актуальными, демонстрируя свою универсальность.
С вашего позволения я ещё немного побуду в своём школьном детстве, рассказав о том, как приходил Высоцкий в мой мир, – конечно же, голосом, через песни. И по сей день приходится слышать мнение, что официально в СССР песни Высоцкого при его жизни не издавались, то есть на Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия», монополисте в этой сфере, они в 1960–1970-х годах в виде грампластинок не выходили. Такое мнение не раз опровергалось, но, учитывая его жизнестойкость, позволю себе указать на то, что песен Высоцкого на «Мелодии» было издано не так уж и мало. Профессор из Казани Антон Афанасьев аналитически систематизировал прижизненные пластинки Высоцкого, вышедшие в СССР, и в результате получилась следующая картина: с 1968 по 1977 год на фирме «Мелодия» вышло семь небольших пластинок, на каждой было по три-четыре песни (такие пластинки тогда называли миньонами); некоторые из них повторялись на разных пластинках, так что общее количество песен Высоцкого на отдельных миньонах составило 24. Ещё семь песен оказались представлены на шести сборных пластинках.
А в 1978 году «Мелодия» выпустила, как тогда говорили, диск-гигант, вот только советский слушатель не мог приобрести его в своём отечестве, ибо продавался этот альбом только за рубежом. Вероятно, изначально предполагалась его продажа и в Советском Союзе – помимо экспортного названия «Владимир Высоцкий поёт свои песни», существовало и название для СССР: «Владимир Высоцкий. Баллады и песни». На этой пластинке (она, кстати, была подготовлена совместно с известной в то время в нашей стране болгарской фирмой грамзаписи «Балкантон», продукция которой периодически появлялась на прилавках музыкальных магазинов больших городов) нашлось место для
Ознакомительная версия. Доступно 12 из 61 стр.