КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

Асгер Йорн. Искусство без границ

Национальное искусство никогда не бывает достойным, достойное искусство всегда национально.

Народное искусство – это искусство мирового народа. Отдельного национального искусства попросту не существует. Национальные особенности – всего лишь вариации на общую тему.

В народном искусстве находит выражение народная свобода. Теряя свободу, народ теряет и собственное национальное искусство. Когда народное искусство захлёбывается в капиталистическом индустриализме, а из всех мест, доступных для свободного самовыражения, у него остаются лишь писсуары, оно уходит прочь. Пикассо и другие испанские художники доказали, что художник может жить на чужбине, не теряя национального своеобразия.

И лишь по-настоящему международный художник способен черпать вдохновение в народном искусстве.

Андре Тамм. Немецкое народное творчество и его взаимосвязь с экспериментальным искусством

К концу Средневековья связующая нить между художником и народом оборвалась. Возрождение этот разрыв лишь окончательно утвердило. Художник стал прислужником церковной и государственной власти. Правда, прислужником весьма почитаемым: власти навязывали ему сугубо пассивную роль и в то же время закрепляли за ним божественный, чуть ли не сверхъестественный статус, возвеличивая его и возвышая над классовой борьбой. Художнику потребовалось пять столетий, чтобы прийти к экспериментаторскому мировоззрению, то есть подвергнуть сомнению само понятие искусства и вновь открыть для себя первоисточники творчества, спонтанность, возвратно-поступательную природу искусства, материалистическую свежесть мифов. Художнику потребовалось пять веков, чтобы вернуться к народу.

И хотя за время этого отдаления народ не успел полностью утратить связь с корнями творчества, он всё же дал слабину, слишком близко подпустив к себе буржуазный идеализм: когда глаза, душу, чувства питает натурализм, такое не проходит бесследно. Можно даже сказать, что по мере усвоения натуралистических произведений восприятие само как бы становится натуралистическим. Это (отчасти) объясняет, почему в девяти случаях из десяти народ (особенно во Франции) все ещё сторонится экспериментального искусства, тогда как последнее по сути своей подходит к нему почти вплотную.

Где же до сих пор сохранились самые жизнеспособные очаги немецкого народного творчества? Можно выделить три региона: 1) Нижний Рейн, то есть «дельта» Кёльн-Аахен-Мозель (взаимодействие с фламандским народным искусством), 2) территория между Тюрингским лесом и Рудными горами (взаимодействие с чешским народным искусством) и 3) Верхняя Бавария до швейцарской границы (взаимодействие с искусством альпийских народов). В этих областях народная художественная традиция не угасала никогда, передаваясь из поколения в поколение. Но масштабы у неё довольно скромные. Ведь речь идёт о народном творчестве в очень узком смысле слова, то есть о творчестве, потребителем которого остаётся сам народ.

Оно охватывает разные сферы – от ритуально-магической до чисто декоративной.

Изготовление некоторых предметов приобрело промышленный характер, и конечно же, как следствие, искусство пало жертвой нелепого «украшательства».

Нацистский режим и подавно превратил эти образцы народного творчества в пустые безделушки. Их психологическое, чувственное, мифообразующее значение упорно сбрасывалось со счетов. А ведь точно так же нацистские власти отрицали всякую значимость современного, то есть экспериментального искусства, оставляя в общем доступе лишь его субпродукты («сюрреалистическую» бижутерию, афиши и т. п.).

Геббельс приложил все мыслимые усилия для того, чтобы народные мастера и даже целые семьи ремесленников занимались исключительно тиражированием пропагандистских картинок, медальонов и прочего. В этом мы, немецкие художники-экспериментаторы, видим одно из страшнейших позорных пятен, которые оставил нацистский режим. С горьким сожалением приходится признать, что и «соцреализм», видимо, тоже, где возможно, склоняется к такому же антинародному (и, следовательно, антиэкспериментальному) курсу.

До и после Первой мировой войны экспрессионизм усиленно пытался найти вдохновение в тех же источниках, к которым обращалось народное творчество. И если он потерпел неудачу, то, на мой взгляд, лишь потому, что заплутал во всём этом социальном и сентиментальном пафосе, от которого нам сегодня тем более надо держаться подальше.

Пожалуй, только Э. Л. Кирхнеру[93] удалось в достаточной мере «дебуржуазироваться» – по крайней мере в тех работах, где отчётливо прослеживается влияние народного искусства. И к слову, значимость творчества Кирхнера продолжает расти. Сам же Кирхнер, придя в полное отчаяние от гитлеровского антикультурного варварства, покончил с собой.

Что же до Оскара Шлеммера[94], ушедшего из жизни в 1943 году, то ещё в 1915-м он вместе с Баумейстером[95] нашёл решение проблемы в пику немецкому экспрессионизму. Его работы навсегда останутся образцовым примером естественного потенциала народно-экспериментального искусства.

Несмотря на его активную деятельность в стенах Баухауса, в Германии, о нём никто не слышал вплоть до конца этой войны. И только сейчас его творчество начинает получать признание.

Сегодня немецкое экспериментальное искусство оставляет формалистский этап позади. Большинство молодых художников пережили эпоху сюрреализма «в катакомбах». Высвободившись, они ступили на порог искусства, которое можно назвать абстрактно-сюрреалистическим, искусства, в котором метафоры подчинены метаморфозам[96] искусства, которому не нужно спускаться к народу, ведь у него изначально народные корни: волна выпавших на нашу долю катаклизмов забросила нас в массы, и из масс мы больше не выйдем.

Корреспонденция