КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

и укрепляющий своё право собственности, вынудил народ точно так же найти себя и осознать свою роль. Спонтанность – это вид сознания, сознание в высшей точке, это сознание-действие, в то время как разум (стоит ли уточнять, что упадок высшего класса в достаточной мере это подтверждает) – это сознание-защита, которое постепенно теряет то, что защищает, а следом теряется и само в собственных же уловках. Конечно, для болезни особой осмысленности не нужно, и немало людей из народа преклоняются перед Милле[89] или же увлечены Онэ[90], однако зачастую не столько потому, что до них добралось высшее сословие (у которого, кстати, есть свои Милле и Онэ), сколько потому, что сами они пытаются до него дотянуться. А где ещё им до него дотягиваться, как не на задворках его же культуры? Нередко люди из народа смотрят на высший класс и мечтают о такой же мебели, домах, одежде, картинах и книгах, а получают лишь отбракованный товар, убогое вторсырьё и шедевры «синтеза», изготовленные специально для народа. Точно так же японцы лепят вазы для европейцев: формализм здесь бьёт все рекорды.

«Клетка поэтов» на выставке в музее Стеделик. 1949. Слева: Б. Схирбек, Г. Кауэнар, в середине: Лючеберт, справа: К. О. Гётц, Ян Элбюрг

Однако среди демократически настроенных «интеллектуалов-народников» нередко встречаются и такие, кто не только не клеймит это «классовое взаимодействие», но и всячески потворствует людям из народа в их жалких попытках подражания, подкидывая им чёрно-белые фотографии картин, где им, ряженым в натурализм, позволено помечтать о принадлежности к высшей касте «объектов изображения»!

Впрочем, с точки зрения высшего класса, народу не нужно учиться рисовать, очерчивать углём контуры гипсовых голов собственных же предков, делать зарисовки обнажённых моделей графитовым карандашом, спать с моделями, разбираться в лесных пейзажах или знать изнутри всю кухню натюрморта. Никакой творческой деятельности от него не требуется, да ему и некогда: в «художественной сфере» с него довольно умения строить музеи, ткать холсты, замешивать краски и, надев фуражку, сторожить «Джоконду».

А меж тем буржуазна не только (как и ожидалось) техника буржуазной живописи, но и в первую очередь вся эта дидактика живописи, которую буржуазия заводит за грани абсурда, точнее, за грани разума. Так уж повелось, что высший разум даёт наставления касаемо материальной стороны живописи (сколько нужно скипидара, как открыть тюбик и пр.), а заодно и эстетической её составляющей – всевозможных приёмов, унаследованных от великих мастеров, взять хоть те же законы композиции или перспективы. А ведь это и есть, по сути своей, формалистские, антиспонтанные приёмы.

Когда представители высшего класса учатся живописи, они учатся не наносить краски на холст, а копировать, то есть перерисовывать прелестный уголок, а также копировать с тех копий, на которых перерисован прелестный уголок, словом, они учатся обманывать и зрителя, и себя.

Поразительно ещё, что находится немало революционеров, готовых взять эту лицемерную дидактику господствующей живописи за основу живописи революционной и при этом упрекающих художников-экспериментаторов, художников из КОБРЫ за то, что те, дескать, скатились в технику!

Точно так же высший класс оболванил себя, отняв у народа его, народную, эстетику и бросив ему кость, которую сюрреалисты в свою очередь назвали автоматизмом. Так разве искусство, возникающее вопреки всему в народе, не брат свободному экспериментальному искусству? И хотя сложности, свойственные каждому из них, не всегда совпадают, они всё же более или менее равноценны.

Чтобы не замечать этого братства, нужно смотреть исключительно на атрибуты, которые идут в ход: для одного – это стены кофейни, для другого – холст, для одного – день Николая Чудотворца, для другого – тоска тупика или даже тоска разума, зашедшего в тупик. Одно рождается от удовольствия, другое – для удовольствия, одно создаётся в отсутствие понимания эстетики и формализма, другое – в пику эстетике. Чтобы не видеть их братства, нужно заранее решить, что оно невозможно, что это какая-то уловка.

Но они-то, эти особы с тонким вкусом, эти видные и всевидящие господа, умеющие поделить картину надвое, а строчку на четыре части, они-то знают, что это братство – первый шаг к капкану. Все сюрреалисты старого образца, все нынешние натуралисты, заменившие сельдей на сельдерей, сельских баб и селекторные совещания, прекрасно понимают, что это братство посадит их в лужу.

Итак, признаем, что это международное экспериментальное мероприятие такого уровня, на какой способна только КОБРА, и такого масштаба, что нашей группе уже явно придётся принять рост количества участников как данность. Признаем, что выставка эта экспериментальная вдвойне: и в плане произведений, и в плане самой экспозиции, ведь мы горячо ратуем за единство. Для художников и скульпторов КОБРЫ это пробы живописи и скульптуры (они-то охотнее занимались совсем другим), а для писателей КОБРЫ – дань уважения живой скульптуре и открытой картине. Но прежде всего международная выставка экспериментального искусства, организованная в таком большом городе, где видимо-невидимо народа, где народ кишмя кишит, – это первая спонтанная встреча народного творчества со свободным экспериментальным искусством.

Х. Расмуссен. Датские manglebrædder[91]

Кажется, до сих пор так и не было предложено ни одного хоть сколько-нибудь приемлемого определения для так называемого народного искусства. Принято считать, что это всего лишь имитация городского искусства, на которую, ввиду несовершенства техники исполнения, наклеен ярлык «примитивной». Сторонники этой теории явно недооценили роль народного искусства, а именно его функцию хранителя всех когда-либо существовавших стилей. Важно помнить, что, в отличие от остальных, народному художнику нет нужды отказываться от формального языка прошлого по каким бы то ни было теоретическим художественным соображениям. Соответственно, в его творчестве архаические элементы тесно переплетены с современными.

Датская резная manglebræt XVII в. с полихромным декором

Датское народное искусство почти не известно и не изучено.

Наиболее часто встречающиеся образцы такого искусства – это “manglebrædder”. Первоначально “manglebrædder” представляли собой простые прямоугольные дощечки, как правило, с фигурными рукоятками в виде лошади. Продольные бортики иногда украшались рельефными изображениями русалок. Сама гладкая поверхность досок покрывалась абстрактными резными и расписными узорами. Наиболее ранние из найденных на сегодняшний день “manglebrædder” относят к периоду Возрождения. Однако совершенно очевидно, что гравировка и резьба по дереву были в ходу у датских крестьян испокон веков.

Датская расписная manglebræt кон. XVIII – нач. XIX в.

На более поздних “manglebrædder” стали появляться парные изображения животных или людей, что характерно для большинства аналогичных предметов народного промысла. При всей их схематичности эти парные изображения свидетельствуют о необычайно изобретательном и свободном взгляде на живой мир.

Фигура лошади на рукоятке, достойная отдельного упоминания, редко выглядит натуралистично. Степень абстракции зависит в каждом конкретном случае от фантазии и способностей резчика.

На некоторых рукоятках изображены две лошади, что напрямую отсылает нас к предназначению предмета. “Manglebrædder” были традиционным свадебным подарком, который невеста получала от жениха, поэтому на досках часто можно увидеть