Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн

В этой пьесе также продолжается поиск ответа на вопрос, как эстетически перевести художественные рабочие процессы в постановку, и раскрываются репетиционные процессы и взаимоотношения между хореографом и артистами: «И тогда Пина спросила меня…» – говорят танцовщики и показывают, что из этого вышло. Например, на вопрос о символах мира Ян Минарик надевает вечернее платье, выбрасывает цветы из юбки или прыгает как голубь. Эта пьеса – подтверждение уверенности в себе и определение позиции ансамбля, размышление о текущих политических и социальных событиях, например пацифистских дискуссиях.

В «Гвоздиках» («Nelken», 1982) тональность и краски меняются. Это мечта о скромном счастье и одновременно (не)возможность ее осуществить. Петер Пабст, не участвовавший в двух последних пьесах, превращает сцену в море цветов. Вероятно, он вдохновился полем гвоздик, которое Пина Бауш увидела в долине Анд в Чили во время южноамериканских гастролей в 1980 году.[90] Петер Пабст использует искусственные цветы, произведенные в нечеловеческих условиях в Азии, что, однако, никак не отражается в постановке. Многие из них во время спектакля ломаются.

Сказочное цветущее гвоздичное поле патрулируют охранники с немецкими овчарками. В этом образе материализуется контраст между утопией и реальностью, надеждой и страхом. Хотя не впервые на сцене появляются настоящие животные – например хомяк Беатрис Либонати в первой версии «Бандонеона», – теперь они становятся актерами. Пина Бауш и в этом – предшественница перформативной эстетики: что такое исполнитель? Что создает ситуацию представления? Что отличает движение животных от движения людей? Последний вопрос особенно очевиден, когда танцовщики прыгают по полю гвоздик, как испуганные кролики. Центральная тема постановки – миграция людей и преследования со стороны власти, которым подвергаются «нарушители границ». Как тесно связаны солдат и танцовщик? Танцовщики отвечают залу, почему они выбрали эту профессию, и последний из них говорит: «Потому что я не хотел становиться солдатом». Война – повторяющаяся тема у детей войны. «Две сигареты в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985) – довольно жесткая и холодная пьеса, как и ее предшественница «В горах был слышен чей-то крик» («Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört», 1984). Она начинается с того, что артистка (в первом составе – Мехтильд Гроссманн) в белом вечернем платье бросается к зрителям с распростертыми объятиями: «Заходите спокойно! Мой муж на войне».

В «Гвоздиках» очевиден не только язык жестов, на который Лутц Фёрстер переводит балладу Джорджа и Айры Гершвин «Человек, которого я люблю» («The Man I Loved»), но и коллективный танец, где жестами показываются времена года. После смерти Пины Бауш за этим танцем закрепилось название «Гвоздичная линия», и его исполняют по всему миру. На сайте Фонда Пины Бауш сказано: «Многие люди до сих не забыли „Гвоздичную линию“ и размещают здесь видеозаписи, как танцуют в необычных местах, в костюмах или в повседневной одежде. С детьми, семьей и домашними животными. Зимой, весной; иногда получается грустно, иногда – довольно смешно. Парами, в одиночку или почти бесконечными рядами. Вариаций столь же много, как и в жизни»[91].

В конце этого этапа работы уже знакомые темы (например, взаимоотношения полов, детство/одиночество, любовь/секс, дом/побег, жизнь/смерть) преломляются в новых образах. Не забываются и старые мотивы: так, песня «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы раем для меня» из пьесы «1980» переходит в «Две сигареты в темноте». Она напоминает о военном детстве: в 1942 году она была одной из самых популярных рождественских песен[92] (см. главу «Сompagnie»).

Переосмысление мотивов происходит параллельно с самоосмыслением теперь уже всемирно известной труппы. Не только сценический танец, его условности и нормы подвергаются фундаментальной критике, но расчленяется само устройство театра, а театр как место буржуазной репрезентации обнажается вплоть до пожарного занавеса. Но эта фаза еще и задает курс последующим изменениям. Обширные гастроли формируют интернациональную направленность, и все больше внимания уделяется темам межкультурности, миграции, культурным различиям и общности. Начинается этап, в котором Пина Бауш больше не разрабатывает новые пьесы со всей труппой в полном составе.

Третий творческий период Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя начинается пьесой «Виктор» (1986) (см. главу «Рабочий процесс»). «Решающее, можно сказать судьбоносное значение для моего развития и метода работы имело то, что римскому театру „Арджентина“ пришла идея создать совместно постановку, основанную на опыте, полученном во время наших гастролей в Риме»[93].

Совместные постановки, неоднократно поддержанные филиалами Гёте-Института, указывают на изменившуюся локальную политику – немецкие художники теперь могут работать на местах – и в то же время отмечают начало культурной глобализации. И здесь лидирует Танцтеатр Вупперталя. Копродукции усиливают международную ориентацию труппы и растущий интерес к расширению танцевального, сценического архива человеческих практик, взглядов и привычек. Это достигается за счет личного опыта и художественного исследования других культур (см. главу «Рабочий процесс») – в пятнадцати совместных постановках через эти инструменты показано все многообразие оттенков человеческой жизни. Такое исследование остается одним из центральных направлений работы Пины Бауш, которая уже превратилась в «культурного антрополога танца» и художественно изучала повседневную этнографию. «Пина была ученым, исследовательницей, первопроходцем белых полей на карте человеческой души»[94] – такими словами Вим Вендерс охарактеризовал вклад Бауш на панихиде по ней в сентябре 2009 года в Вуппертальском оперном театре. Двумя годами ранее она говорила об этом этапе так: «Знакомство с совершенно чуждыми обычаями, музыкой и привычками привело к тому, что в танец было переведено все, что нам неизвестно и все же должно принадлежать каждому. ‹…› Таким образом все, что влияет на нас в наших копродукциях и переходит в пьесы, навсегда принадлежит и театру танца. Мы носим это с собой повсюду. Это немного похоже на свадьбу и родственные связи, которые потом возникают»[95].

Всего в этот рабочий этап сделано одиннадцать пьес[96], из них восемь – копродукции[97]. Кроме того, Пина Бауш с октября 1987 года по апрель 1988-го снимает свой первый и единственный фильм – «Жалобу императрицы» («Die Klage der Kaiserin»)[98], что влияет на ее дальнейшую работу. Возможно, ее вдохновила роль немой графини в фильме «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983) Федерико Феллини.

Помимо художественного акцента на межкультурности повседневных жестов, отношений и привычек и на универсальности аффектов, стоящих за ними, этот этап отмечен сменой поколений в труппе. После «Виктора» привлекают таких танцовщиков (см. главу «Сompagnie»), как Барбара Хампель (после замужества – Кауфман), Джули Станцак или Джули Шанахан – до сих пор одних из самых известных исполнителей Танцтеатра Вупперталь[99]. В конце этого периода собирается труппа, с которой Пина Бауш будет работать до конца жизни. С кадровыми перестановками эстетика пьес кардинально меняется. С молодыми и энергичными артистами на сцену возвращается танец и его становится все больше. Длинные, последовательно сменяющие друг друга соло преобладают над групповыми танцами и «театральными» речевыми сценами.

Переоткрытие танца, его красоты, совершенства формы и легкости и отказ от тем власти, насилия и разрушения тоже связаны с изменившимися условиями. Эстетическая трансформация Танцтеатра Вупперталя противоречит тенденциям в современном танцевальном искусстве, где парадигма смещается в сторону концептуального танца и от танца как такового практически отказываются. Прежде всего этот творческий период проходит на фоне радикальных социально-политических и глобальных экономических изменений. Заканчиваются век и тысячелетие – и меняются идеи, идеологии и технологии, образы жизни и мышления. Налаживается новый экономический, политический и социальный мировой порядок.

Политолог Фрэнсис Фукуяма пророчит «конец истории»[100], что находит отклик в СМИ. Стена рушится не только в постановке «Палермо, Палермо», премьера которой состоялась 17 декабря 1989 года (см. главу «Сompagnie»). Падение Берлинской стены в конце 1989-го вызвало эйфорию «мирной революции», но вскоре превратилось в апатию, разочарование, гнев и ненависть. Девяностые годы во многом противоположны шестидесятым. В шестидесятые кардинально изменились ценности, люди оторвались от традиционных контекстов, норм, среды и общин и потребовали индивидуальной свободы и автономии, заменяя порядок и дисциплину самореализацией. Девяностые же, несмотря на демократические изменения в восточноевропейских странах и окончание апартеида в Южной Африке в 1994 году, – это скорее десятилетие стагнации и паралича, подчинения и разочарования. В начале