Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн

С этим парящим десятилетием и связан данный период работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя. Он характеризуется интернационализацией эстетики, с одной стороны, и ее дифференциацией – с другой. Труппа расширяет международную гастрольную деятельность и создает новые пьесы[85].

Этот этап начинается с глубоких личных и творческих потрясений. Пина Бауш собирает новую команду. После смерти Рольфа Борцика она впервые работала над сценографией постановки «1980» с Петером Пабстом, с которым познакомилась во время репетиций «Макбета» в Бохуме, а над костюмами – с танцовщицей Марион Цито (см. главу «Сompagnie»). Однако с этими изменениями не связан никакой эстетический переворот.

Напротив, эта фаза работы – фаза стабилизации и дифференциации уже существующей эстетики. В отличие от некоторых форм театра или даже танцевального театра, как, например, у Иоганна Кресника, театр танца Пины Бауш не выходит за свои пределы. Это только сцена – и трансформация, изменения, повторы, вариации и реконтекстуализация происходящего на ней. Элементы танцтеатра Пины Бауш – это просто звук, свет, музыка, цвет, движение, язык, материал без дополнительного содержания. Они ничего не олицетворяют, но каждое их сочетание порождает что-то новое. В постановках Пины Бауш нет репрезентации, они перформативны. И танцовщики, и зрители во время постановки попадают в разные «маленькие миры». Это красноречиво олицетворяет не только общечеловеческий, но и гендерно-специфический и культурно-дифференцированный опыт – культурный архив практик, отношений и привычек. Таким образом, это не столько театр чувств, как часто пишут об искусстве Пины Бауш, сколько подход – он показывает, как на телесные практики влияют чувства и аффекты и насколько они сами являются социальными ситуациями.

10 Плакат Вуппертальских сцен, 1989

11 «Предки», Вупперталь, 1987

Как и второй период, третий начинается с темы детства. «1980» становится одной из самых успешных постановок хореографа, с ней гастролировали более сорока раз (тридцать – до 1994-го, а вообще – до 2019 года). В ней проявилось многое из эстетики прошлого этапа и добавилось новое: работа с различными мелодиями («Каждый день корабль плывет за океан»), лейтмотивами (дни рождения), темами и контртемами (детство, радость, веселье, желание – одиночество, грусть, страх, потеря), повторами и вариациями (в том числе через ассоциации со сценами из предыдущих постановок), групповыми формами в кругу, линиями, гирляндами. Постановка работает со средствами отчуждения («Happy birthday» в разных вариациях), преувеличения и реконтекстуализации (постоянное появление ложки супа в разных кадрах), наложения «частей»/сцен. В целом постановка состоит из небольших танцев, за исключением открывающего соло под газонными разбрызгивателями, которое изначально исполняла Анна Мартин; в основном – ансамблевые танцы в форме ревю между зрительскими рядами. Кроме того, здесь следуют друг за другом быстрые, дерганые хореографические связки. Звучит серьезная и популярная музыка: Джон Дауленд, Сomedian Harmonists, Бенни Гудман, Фрэнсис Лайя, Эдвард Элгар, Иоганн Брамс, Клод Дебюсси, Людвиг ван Бетховен, Джон Уилсон. Записи на старых, уже поцарапанных виниловых пластинках, продававшихся до 1960-х годов, подчеркивают детскую тематику и воспоминания хореографа, родившейся в 1940 году.

Сценография Петера Пабста – зеленый рулонный газон – поддерживает общее жизнерадостное впечатление. Она продолжает уже заложенное в прошлых постановках. Как торф в «Весне священной» или вода в «Макбете» и в «Ариях», сцена и здесь является пространством акции (см. главу «Сompagnie») и не только влияет на движения, но и привносит обонятельное измерение. По ходу спектакля в зале начинает пахнуть газоном, влагой и свежестью.

«1980» – это танцующий театр, то есть театр, который, как неоднократно и точно описывал Норберт Сервос[86], рассказывает истории из тел и телами и имеет в том числе хореографическую и музыкальную структуру. Это часто отступает на задний план при обсуждении постановок. В отличие от театральной пьесы, исполнители здесь не играют что-то для публики, но играют с ней самой. Как и в предыдущих постановках, танцовщики обращаются к зрителям, а не к другим исполнителям. Публика – единственный партнер, а танцовщики неоднократно разрушают границу между сценой и залом.

В «1980» снова показываются полюса человеческих чувств и действий, но легче, ироничнее и остроумнее, даже при трауре. Возможно, не случайно в подзаголовке указывается «Пьеса Пины Бауш»: не исключено, что пьеса на самом деле рассказывает часть истории хореографа в 1980 году.

Межкультурность – центральная и новая тема – здесь проявляется через языки, жесты и национальные символы танцовщиков разных стран (вопрос: «Три ключевых слова о собственной стране». Ответ Мехтильд Гроссманн: «Аденауэр, Беккенбауэр, Шопенгауэр»). Она фундаментальна: взаимоотношения между индивидуумом и группой смещаются в сторону взаимодействия индивидуальностей со своими культурами и транснационального сообщества. Межкультурность, миграция, культурные жесты – вот темы, которые станут центральными для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя в копродукциях на следующем этапе работы. В «1980» они не так проглядывают. В финальной сцене один человек стоит напротив группы. Этот образ присутствовал в первой части и завершался тем, что танцовщики по-своему, в соответствии со своей культурой прощались со зрителями. Но финал открыт, индивидуум безмолвно и неподвижно стоит перед группой. Сможет ли хореограф продолжить работу с коллективом после личных и художественных потрясений?

Да, сможет. Но это будет последний раз, когда за год она выпустит две работы. Вторая пьеса в 1980-м – «Бандонеон». Вероятно, Пину Бауш вдохновило аргентинское турне с труппой летом того же года. Поцарапанные виниловые пластинки с танго Карлоса Гарделя, аргентинской звезды первой половины XX века, задают музыкальное настроение. В этой постановке рассматривается история Пины Бауш как танцовщицы. Танцы гротескны, деформированы, пародийны – миметического сближения с танго не предполагалось. Раймунд Хоге цитирует хореографа: «Мы просто используем музыку – не танцуя танго. Мужчина идет только вперед или в сторону, как в танго, а женщина – назад. Женщина может идти страстно, ласкать другую женщину или выполнить какой-нибудь трюк. Я просто хочу посмотреть, как это будет выглядеть – поверх музыки, очень, очень медленно».[87]

Таким образом, уже эта пьеса ставит вопрос, определяющий все дальнейшие международные постановки: как можно перенести танцы других культур и быта (народные, популярные, этнические, с одной стороны, и культурные жесты повседневности – с другой) на сцену?

Эта пьеса к тому же деконструирует сценографию. Ее художник-постановщик – Гральф-Эдзард Хаббен (1934–2018); в 1981-м он стал одним из основателей независимого Рурского театра в Мюльхайме-на-Руре и до самой смерти руководил им. Сценическое пространство Хаббена напоминает танцевальные залы милонги[88] в пригородах Буэнос-Айреса в маленьких старых спортзалах. На стенах висят фотографии боксеров, вокруг в беспорядке расставлены маленькие столики и потертые дешевые стулья. Однако в ходе постановки пространство демонтируют рабочие. Они уносят мебель, фотографии, одежду, освещение, разбирают танцпол. Но это не намек, что помещения для милонги можно использовать по-разному и переоборудовать их в спортзалы. Это случайность, как и метод вопросов/ответов в пьесе «Макбет» или решение использовать магнитофонные записи в «Синей Бороде». За день до премьеры руководство театра потеряло терпение из-за позднего генерального прогона и попросило монтировщиков разобрать декорации, чтобы подготовить сцену для вечерней оперы. Труппа, однако, продолжала репетировать. Так это противостояние между требованиями администрации и временем, установленным художественной частью, вошло в пьесу как своего рода вторжение реального в театральное. Институт театра со всеми его требованиями и потребностями таким образом был поставлен под сомнение и концептуализирован – задолго до концептуального танца 1990-х. Исполнители показывают не только аутентичность, но и неопределенность между реальностью и вымыслом, игрой и серьезностью, рабочим процессом и постановкой.

За этой пьесой последовал самый длительный перерыв в творчестве Пины Бауш. Следующую постановку – «Вальсы» («Walzer», 1982) – хореограф разрабатывает после рождения сына Рольфа Саломона Бауша в сентябре 1981 года. Как и в предыдущих пьесах, основной темой здесь становится переплетение противоположностей. «Противоположности важны ‹…›. Только так мы можем иметь хоть какое-то представление о времени, в котором живем», – говорит Пина Бауш[89]. Пьеса балансирует между китчем, меланхолией и радостью. Она обращается к жизни и смерти, рождению и убийству, приезду и прощанию, путешествиям и пересечению границ, войне и миру, горю и выживанию. На первый план выходят мировые