КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
Даже если в современных зданиях есть место живописи и скульптуре, то место это строго ограничено. Здесь Искусство разбивается на отдельные части, и восприятие приобретает всё более аналитический характер. В лучшем случае интерьер здания выполняет роль эдакого музея, где каждый «предмет искусства» ценен сам по себе и может восприниматься обособленно.
Однако освободив фасады, мы получим возможность рассматривать их как абстрактные скульптуры, причём некоторые из них будут ещё и полихромными. В современной архитектурной образности должен существовать потенциал для совмещения различных выразительных средств в некоем синтезе, который мы можем назвать зданием, залом, квартирой или комнатой. И кстати, само здание – вовсе не отдельный «предмет искусства» в «городе-музее». Оно должно сочетаться с остальными строениями, вписываться в ландшафт, формируя синтетическую систему под названием «город».
ПерспективыМногие до нас уже отмечали то состояние полного и пассивного подчинения, которое возникает у обычного человека при взаимодействии с архитектурным творением.
Хотим мы этого или нет, но эффект сохраняется. Человек может чувствовать угнетённость, униженность, собственную ограниченность в системе, извращающей все его естественные стремления. Но в то же время архитектура сперва позволяет ему отвоевать всё то, что он изначально не должен был никому отдавать и что Ле Корбюзье описывает общим термином «насущные радости бытия»[36]. А затем архитектура же выводит человека из узкого функционализма, который навязала ему нынешняя эпоха машин и который обедняет психику и интеллект в той же степени, в какой общепринятые сегодня материальные ограничения выхолащивают нас физически и физиологически. Таким образом, символическая архитектура, как центр притяжения людей и колоссальная сила воздействия, оказывается первым выразительным средством, побуждающим человека в полной мере вернуть себе самосознание.
Тут наши виднейшие экономисты ожидаемо разразятся бурными протестами. Дескать, такие планы – сущая «утопия». Просто напомним: то, что сегодня кажется утопией, в атомную эпоху станет действительностью. Уже пять десятилетий этот закон исправно действует во всех вопросах, связанных с техникой.
«Но позвольте, – снова возразят нам, – такие методы обойдутся гораздо дороже, чем чисто функциональное строительство». Разумеется. И мы с готовностью это признаём, поскольку подорожание как раз сообразовывается с ценой поэзии и мечты. Тем более что в социалистическом мире вопрос рентабельности зданий не будет стоять так остро, военные расходы и вовсе сведутся к нулю, а значит, подобные проекты не только возможны, но и неизбежны. Вот почему уже сегодня необходимо проводить исследования и реализовывать небольшие строительные программы. Принятие какой-либо новой эстетики в обществе – процесс длительный, и особенно, как мы уже отмечали в начале статьи, это касается архитектуры. Движению идей срочно требуются осязаемые для всех точки опоры, иными словами, идеи нужно воплощать.
Париж, 10 декабря 1948
COBRA. No. 2[37]
Поль Бюри. От многоярусного торта к камню
Говоря о «пластических искусствах», мы говорим о «моделировании» (этимология в помощь), а говоря о «моделировании», мы говорим одновременно о материи и о руках, а также об инструменте: инструмент тут – связующее звено между этими точками притяжения.
И тотчас же разверзается бездна: ни музыка со звуками, ни литература со словами и мыслями в эту материальную цепочку не встроены, и рядом с «пластическими искусствами» они как будто теряют яркость, а то и вовсе сходят на нет.
Но это не попытка умалить значение литературы и музыки, это лишь констатация того факта, что они с самого начала бесконечно далеки от живописи и скульптуры, что у них разные задачи.
Допустим, я беру два чистых листа и на одном пишу «красный», а на другой широкими мазками наношу киноварь. При взгляде на первый лист в сознании забрезжит что-то красное, но без материальной опоры само ощущение можно вызвать лишь посредством разума: либо я подумаю о каких-нибудь предметах красного цвета, либо у меня возникнут литературные ассоциации:
«На лбу остался красный след от поцелуя королевы» (Нерваль)[38]
«Первая показывает грудь, которую терзает красный гнус» (Элюар)[39]
«Язык твой – красная рыбка в аквариуме голоса» (Аполлинер)[40]
При взгляде на второй лист запустится обратный процесс: здесь движущей силой станут чувства, действовать будут уже они, и материальное восприятие цвета повлечёт за собой воображение, в то же время предоставляя ему полную свободу: фантазия сменила бы курс, будь перед глазами другой цвет.
И вот мы оказываемся в царстве материи: из соображений живописной гигиены необходимо там и оставаться, стараясь никогда не отходить в сторону.
Если же требуется конкретизировать задачу, можно определить форму красной фигуры. В рамках двух базовых характеристик она может быть прямой или изогнутой, но также вероятно возникновение и третьей – изогнуто-прямой – формы. Тогда материальное восприятие будет варьироваться в соответствии с этими тремя показателями, а чувственная реакция найдёт другие тропинки и излучины: не исключено, что животная податливость кривых линий соединится с минеральной жёсткостью прямых, подстёгивая наши «материальные грёзы»[41]. Так или иначе, здесь уже понятно, что литература потеряла и право первой ночи, и право мирного прохода.
Обложка 2-го выпуска “Cobra”. Линогравюра П. Бюри
Также можно задать более узкие параметры этим формам, рассмотрев их текстуру: матовую, блестящую, гладкую, шершавую или даже нечто среднее между четырьмя крайностями. Материя продолжает будоражить разум…
В «Земле и грёзах воли» Г. Башляр говорит об активном воображении, проникающем вглубь древесных волокон и тканей. Из этого и других пассажей книги можно вывести основные принципы живописной материи: когда активному воображению, проскользнувшему сквозь слои красок, удаётся разгадать в узорах и линиях каждый поворот, который совершила мысль творца, или же когда оно рисует такие арабески, о которых сам художник и не подозревал.
Минеральные и растительные составляющие многократно перемешиваются и наконец при помощи рук и инструментов закрепляются на отрезке холста – разве это не тот спусковой рычаг, который заводит воображение?
Если мы посмотрим на краску – этот рыхлый материал, эту массу в промежуточном состоянии между водой и землёй, если мы увидим в смеси частицы из самых глубин земли, мы поймём, какое богатство цвета в ней сокрыто.
Если, к примеру, набрать кистью синей краски, а затем добавить жёлтого, то само смешивание породит изображения: жёлтые полосы закручиваются спиралью в синем, а затем растворяются и образуют новый цвет. Нет более диалектического занятия, чем смешивание красок. Причём процесс смешивания занимает лишь «рабочее воображение», а «созерцающее воображение» совершает путешествие в обратном направлении – от окрашенной поверхности, от серо-зелёной затвердевшей плёнки красочного слоя к двум плодотворным элементам: жёлтому и синему.
Тут наступает черёд глазури, и