Большевизм и христианская экзистенция - Федор Августович Степун

Все это вполне последовательно, но, как мне кажется, характерно скорее для римско–германского, чем для традиционного русского патриотизма. Уже Киреевский обвинял римлян в том, что их мужской патриотизм не знает теплой любви к матери–родине, что он односторонне питается гордым ощущением величия и славы своего отечества.

Думаю, что эти слова Киреевского верно характеризуют государственный пафос советского патриотизма. Ничем иным, как этим пафосом объясняется и то, что в отличие от несчастных беженцев советские патриоты живой тоски по родине не чувствуют, что и понятно: славить и пропагандировать силу и талантливую изобретательность большевистской власти гораздо легче и удобнее в Европе, откуда не видны страдания родины, чем среди несчастного русского народа.

Борьба с советскими патриотами возможна, а потому и осмысленна, но спор с ними беспредметен. Для их счастья достаточно сознания того, что над бескрайними просторами России никогда не заходит солнце. Для нашего счастья — этого мало. Нам надо еще знать, какую жизнь освещает это никогда не заходящее солнце. Советские патриоты утешены тем, что влияние большевизма в мире растет. Мы же уповаем на то, что Бог видную ему правду хоть и не скоро, а все же скажет.

В чем смысл и сущность искусства? На этот вопрос и в энциклопедических словарях, и в специальных исследованиях можно найти не один десяток глубоко продуманных и тонко сформулированных ответов.

Для Древней Греции сущность искусства заключалась в гармонизирующем подражании природе. Франция 17–го века (Boileau, Batteux) держалась приблизительно такого же взгляда. Полную противоположность этим взглядам представляют собою учения Канта, Шиллера и немецких романтиков. Идеалистическая Германия отрывает искусство от действительности; для нее тайна художественного творчества в игре, в фантазии. Кант определяет искусство как неустремленную ни к какой цели целесообразность. Одностороннее заострение этих теорий порождает формалистическую школу (Циммерман, Фехнер), получившую в России широкое распространение благодаря остроумным работам Виктора Шкловского. К третьей группе нужно отнести мнение тех мыслителей, что видят в искусстве «невидимых вещей обличение», чувственное воплощение мирового разума, созерцание и обнаружение самой истины (Гегель, Фишер). В России такое понимание искусства защищали Жуковский: «поэзия есть Бог в святых лучах земли» (Камоэнс), Владимир Соловьёв (учение о теургическом смысле искусства), Достоевский («красота спасет мир» 287) и Вячеслав Иванов (теория религиозного символизма).

Нет сомнения, что все эти определения по–своему верны, но верны лишь в определенных пределах, ни одно из них не применимо ко всем проявлениям искусства. Голландская живопись, стремящаяся к идиллически–умиротворенному изображению людей и природы, никакой практической цели не преследующий готический или возрожденский орнамент, фантастика романтической сказки и баллады, созерцательное постижение и художественное воплощение подлинно сущего у Данте, Достоевского и Тютчева — все это, бесспорно, высочайшее искусство. И все же остается вопрос: чем же все эти образы высокого творчества объединены между собой, в чем их общий корень и какова тайна их многообразного цветения?

Чтобы ответить на этот вопрос, мне придется начать с размышлений, как будто не имеющих прямого отношения к моей теме.

Из всех земных существ лишь человек ощущает и называет себя существом смертным. Животные и растения умирают, как и мы, но смертными мы их не называем. В понятии смертности таится (Владимир Соловьёв) не только знание о том, что мы умрем, не только скорбь и отчаянье, но и нравственный протест против смерти, даже и некое обвинение себя в том, что смерть неизбежна. Удивляться таким чувствам христианину не приходится: у апостола Павла сказано, что смерть есть возмездие за грехи (Римл. VI, 23).

Эти, как будто не имеющие прямого отношения к проблеме искусства, слова на самом деле вплотную приближают нас к его тайне.

Смерть живет среди нас в двояком образе. Она не только стоит перед нами как неизбежный конец наших земных странствий, но и постоянно ощущается нами в мимолетности нашего счастья, наших творческих прозрений. Пока мы бессильны повелеть мгновению: «Повремени, ты так прекрасно!» (Гёте) 288, оно неизбежно временем уносится в смерть. Смерть является таким образом не только концом нашей жизни, но и предпосылкой, говоря языком Канта, некиим «a priori» всех наших переживаний:

«Всё на земле умрет — и мать, и младость,

Жена изменит и покинет друг…» 289

Какая из двух смертей тяжелее — сказать трудно: та ли, что каждого из нас в назначенный ему час сведет «под вечны своды», или та, иная, что уже при жизни превращает наши души в тёмные своды, под которые часы–могильщики прилежно сносят все то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло» (Вячеслав Иванов) 290.

Против смерти, которая всех нас ждет — мы бессильны. Перед нею мы все беспомощные создания. Все, что мы можем, это молиться о «безболезненном и непостыдном» конце. Иное дело — смерть как постоянное отмирание в нас наших переживаний. Перед этою смертью нам дано чувствовать себя не только беспомощными созданиями, но и создателями. Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства.

Искусство есть, таким образом, творческое преодоление исконной обреченности наших переживаний на забвение и смерть. Если бы не было искусства, то души наиболее глубоких и талантливых людей уже при жизни превращались бы в сумрачные усыпальницы. Лишь силою творческого акта извергаем мы смерть из наших душ и, даруя вечную жизнь пережитому, обретаем надежду, что и сами после смерти войдем в жизнь вечную.

* * *

Какая же, однако, должна быть произведена ворожба над пережитым, чтобы оно превратилось в художественное произведение? Поставить этот вопрос, значит поставить вопрос о профессионально–художественной сущности творческого акта. Ответ на него уже давно дан. Ворожба, превращающая переживания в художественные произведения, заключается в его закреплении в каком–либо материале, в камне, в бронзе, в красках, в звуках, самый же акт этого закрепления — в оформлении материала. За этим, многими философами искусства всесторонне разработанным ответом, подымается более глубокий вопрос: не предполагает ли успешное оформление художником своего материала некоторой предоформленности его переживаний, не начинается ли искусство творчества в самой жизни, в ее немой глубине, не является ли, говоря языком Фридриха Шлегеля, подлинным художником лишь тот, кто являет собою как бы художественное произведение самой жизни.

Такой взгляд на связь жизни с творчеством защищали многие крупные мыслители, причем сфера эротической любви, начиная с Платона, чаще других сфер выдвигалась на первый план высокого жизнетворческого искусства. У Владимира Соловьёва философия любви является частью, вернее, даже фундаментом эстетики. Сущность любви заключается,