О писателях-земляках - Мария Андреевна Чулкина

авторского голоса, которая и называется «лиризмом». Но какое значение имеет самая сильная взволнованность, если она не связана с глубиной мысли, с выявлением каких-то новых, неизвестных ранее литературе пластов жизни, если она не более, чем взволнованность? И ко всему прочему — разве не ясна литературная ее природа? Читаем, например, мы о драме одной знакомой рассказчику семье («Пьяный дом»); история действительно драматична, по-человечески глубока. Это, пожалуй, лучшая вещь Потанина, построенная как исследование жизни, а не как «лиризация темы». Но как сильна инерция штампа! Стремясь усилить впечатление от рассказа, стремясь взволновать читателя, автор придумывает лирическую концовку: жалуется на судьбу, забросившую его в город, и сообщает, что каждой весной от давней боли за своих знакомых что-то «скручивает» у него горло — как вы там, друзья, «построили ли дом, родили ли сына?»[127] Хочется посочувствовать писателю: поезжайте, мол, в деревню, разузнайте все, а нет — напишите письмо. Ну разве можно вот уже какую весну так мучаться… Но попробуйте сунуться с такими сочувствиями! Поклонники лиризма обвинят вас в кощунстве, в эстетической глухоте. Дескать, надо понимать, что это образ, что он сродни песенным концовкам, что это, наконец, литература.

К сожалению, слишком много «литературы» в рассказах В. Потанина, так много, что она забивает живые интонации собственного его голоса. Лиризм Потанина имеет явно выраженный песенный характер: авторские эмоции создают ту мелодическую настроенность, в атмосфере которой слово, должное воссоздать человеческий поступок, теряет свое подлинное значение. Но прозе, от которой требуются тщательность и конкретность анализа, противопоказана мелодическая обобщенность песни. В этом беда не только Потанина. Просто его рассказы заметно выделяются среди других новеллистических книг своей стилевой последовательностью.

Но говоря о «лиризме» как определившейся художественной тенденции, важнее не перечислять отдельные его приметы, а подчеркнуть особенность авторской позиции. Когда прозаик смотрит на мир вровень, он видит явления в присущих им пропорциях, и, говоря о виденном, он рассказывает, повествует, анализирует. «Лирик» обычно смотрит на мир снизу вверх, и позиция эта предопределяет его способ выражения — он восхищается, удивляется, славит.

Рассказы Аллы Бархоленко[128], как и Виктора Потанина, очень эмоциональны. Но в них преобладает не мелодичность песни, а пафос оды. Бархоленко интересуют натуры крепкие, волевые, сильные духом люди. Она не рассказывает о кончине старого уральского камнереза или о нелегкой жизни деревенской женщины. Она, скорее, слагает притчи о Мастере, о Матери. Это стремление к эпической обобщенности имеет для Бархоленко принципиальное значение. Как говорит один из ее героев, в жизни есть «высшая правда — мелочи умирают в громадном»[129].

Что-то знакомое есть в этом противопоставлении мелочей громадному, какой-то отголосок известных литературных споров. Здесь не место вспоминать эти споры во всех их дискуссионных тонкостях. Просто нельзя не отметить, что для врача (такова профессия героя, которому принадлежит вышеназванная сентенция) эта противопоставленность неестественна. Профессиональная этика не позволит врачу с такой жестокостью списывать «мелочи» человеческих несчастий и бедствий за счет «высшей правды» грандиозных свершений. И очевидность арифметических подсчетов не может служить для него аргументом. Для врача нет большей ценности, чем жизнь человека, не обобщенного, не с большой буквы, а каждого из нас, живущих подчас и в мире великих событий и в мире собственных мучительных драм одновременно. И разве человеческая суть литературы, знающей цену детской слезы, не сродни гуманизму врачевания? Кому же как не писателю утверждать, что дело для человека, а не человек для дела? Не надо понимать эти слова как намеренное выдвижение темы «больных и несчастливых» в противовес «грандиозным картинам великих художников» (как несколько напыщенно и шаблонно выражается бархоленковский герой). Любые противопоставления такого рода, как бы ни были расставлены в них акценты, пагубны для искусства. Писательство — это поиск правды, а правда художника конкретна и не нуждается в предвзятых определениях своей величины.

Простенький рассказ о враче «скорой помощи», разъезжающем по ночному городу «от одного несчастья к другому» и встречающем утро как избавление от мрачных мыслей, не только не случаен для книжки, в которой он помещен, но был бы на месте и во множестве других книжек.

Чтение многочисленных в последнее время новеллистических сборников (внимательное, без выбора имен, чтение подряд) приводит к убеждению, что очень часто обращение к литературе имеет целью не постижение правды человеческих отношений, а подтверждение некоей априорно известной Высшей Правды. При этом не обязательно декларировать ее афористически, в духе Бархоленко утверждая свое писательское кредо. Достаточно и простого ограничения себя апробированным среднелитературным материалом, которому давным-давно ведомо, что мелко и что немелко, что хорошо и что плохо. Так рождается массовая литература, которая, обладая соответствующими истинами, всегда порывается говорить высоким голосом, не зная ни сомнений, ни чувства иронии.

И естественно, что такая литература не интересуется подлинным смыслом того или иного жанра, довольствуясь поверхностным усвоением жанровых примет. Вот почему сегодняшнее повальное увлечение рассказом далеко не свидетельствует о подлинно творческой необходимости в данном жанре тех, кто к нему обращается. Дело скорее в его внешней доступности. Массовый рассказ является как бы сокращенным изданием (своеобразный дайджест) какого-то давно уже читанного романа или слегка беллетризированным журналистским очерком. И надо говорить об этом со всей откровенностью, оставив благодушие тех рецензий и аннотаций, которые, не имея никаких критериев, едва ли не каждую новую книжку представляют значительным вкладом в литературу.

Все это говорится вовсе не для того, чтобы с каких-то мировых или всесоюзных вершин третировать любое произведение «местного автора». Речь идет о том, что произведение любого масштаба, самая, казалось бы, неприметная вещь, может нести в себе заряд новизны, если «скромность», или, как часто еще говорят, «тихость» авторского голоса не есть робость перед устоявшимися литературными стереотипами, ибо только через их преодоление лежит путь к правде и искусству. Именно об этом говорит опыт некоторых рассказов Рустама Валеева, писателя, занятого судьбой современника, человека одного с собой поколения. Сдержанная, неэкзальтированная лиричность его рассказа «Когда вода цвела»[130] в ритмически ощутимых перебоях настроения передает простую историю непростого (как это всегда бывает) становления юношеского характера: как в наивности романтических видений шрам на щеке деда, жестокий след старого татарского быта, принимается за след революционных битв; как кружит голову пустота звонких фраз; как постепенно приходит к человеку понимание долга, верности, буден.

Валеев не смотрит на своего современника снизу вверх, удивляясь эпохальности его деяний. Ему присуща свойственная реалистической прозе способность смотреть на мир вровень, то есть видеть явления в действительных их пропорциях. Не конструируя схемы героических характеров, Валеев анализирует реальность человеческого поступка. Поступок же не всегда непосредственное дело, не всегда обозримое событие; это